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ses intervalles très amples, recourt elle aussi au rythme de la sarabande. C’est en vérité elle

qui souffre, ce que Mozart exprime admirablement à travers le chromatisme descendant de la

basse qui accompagne son chant, suivant le modèle typique de la “basse de lamento”.

À côté des ensembles, parmi lesquels le duo de réconciliation entre Sandrina et Belfiore témoigne

lui aussi d’une nouvelle approche musicale de la situation inhérente au duo, à la manière d’un

final “en chaîne” ouvert, c’est avant tout dans les arias que Mozart, âgé maintenant de dix-huit

ans, apporte la preuve de sa grande maîtrise dans la caractérisation musicale des personnages

et des situations. Pour ce qui est de la forme des airs, le compositeur disposait dans l’opéra

bouffe d’une liberté bien plus grande que dans l’opéra seria, liberté dont Mozart ne se prive pas

de faire usage. Ce sont pourtant moins les caractéristiques formelles que les aspects affectifs qui

rendent compte des progrès considérables accomplis depuis La finta semplice. Cela concerne

même des types d’airs aussi traditionnels que l’air “du catalogue” “Da Scirocco a Tramontana”

(Du Sud au Nord), dans lequel Belfiore, soutenu par les accents souverains de la trompette,

récite en un geste aussi pompeux que monotone l’impressionnante litanie de ses ancêtres, ou

l’aria instrumentale “Dentro il mio petto io sento” (Dans mon cœur j’entends), dans laquelle

le jeu de la flûte et du hautbois rend perceptibles les sentiments harmonieux du Podestà

amoureux, avant que trompettes et timbales, bassons et contrebasse ne révèlent, dans le texte

de l’aria comme dans la partie d’orchestre, qu’il est finalement submergé par le désespoir. Mais

une fois de plus, cela concerne avant tout les airs de la protagoniste, dans lesquels Mozart

déploie toute la palette des possibilités d’expression, émotionnelles et sociales.

Lorsque la comtesse Violante joue la jardinière devant Ramiro, elle imite dans son air

d’entrée (“grazioso”) “Noi donne poverine” (Nous autres, pauvres femmes) ce ton

sentimental et en apparence naturel que Niccoló Piccinni avait rendu célèbre dans des airs

comme celui de Cecchina dans La buona figliola, “Una povera ragazza” (Une pauvre fille).

Rien dans cet air très simple de Violante, simplement accompagné aux cordes, n’indique

que sous les atours de la jardinière se dissimule une comtesse ; d’un autre côté, la musique

ne comprend aucun élément de nature à caractériser à coup sûr la jardinière comme une

fille d’humble condition, issue du peuple. Et lorsque, seule sur scène, Violante déplore

son destin dans la cavatine “Geme la tortorella” (La tourterelle se lamente), ce n’est pas

seulement le texte, sous la forme d’un air “allégorique”, mais aussi la musique, avec toute

la richesse de ses nuances sonores, mélodiques et harmoniques, qui trahit l’ascendance

noble de la jardinière, sans pourtant que la musique ne laisse transparaître le moindre

trait héroïque. Un abîme sépare les deux airs “Noi donne poverine” et “Geme la tortorella”,

pourtant identiques dans l’accompagnement orchestral et l’indication de mesure. La texture

sonore – violons avec sourdine et pizzicati aux cordes graves, triolets de doubles croches

aux seconds violons et motifs délicats, correspondant aux coloratures de la voix chantée – ,

l’hésitation entre majeur et mineur ainsi que l’entrée de la voix au beau milieu de la cadence

de la ritournelle orchestrale, qui permet d’opérer une véritable fusion entre le chant et la

partie instrumentale, tout cela contribue à combiner une exégèse textuelle traditionnelle et

une description orchestrale de la nature, d’où résulte un épanchement sentimental d’une

beauté arcadienne littéralement enchanteresse.

La grande scène qui précède le second final, et qui commence par l’air en ut mineur “Crudeli,

fermate” (Cruels, arrêtez !), menant d’abord à un récitatif accompagnato, puis à la cavatine

en la mineur “Ah dal pianto, dal singhiozzo” (Ah, de pleurs et de sanglots), puis enfin à

un autre accompagnato, est, avec son désespoir si violemment exprimé, à la manière de

l’aria agitata (les deux airs sont précédés de la même indication “Allegro agitato”), à ce

point représentative du domaine expressif de l’opéra seria que dans le contexte de cette

comédie à quiproquo, elle fait presque l’effet d’un corps étranger. La musique s’abstient de

toute distance ironique, qui pourrait faire du malheur de Sandrina un objet de railleries. À la

différence de son air d’entrée, dans lequel elle maîtrise parfaitement son attitude, Sandrina

apparaît ici comme un personnage littéralement pourchassé, dont le malheur égale bien

celui des héroïnes d’opéra seria comme Aspasia ou Giunia.

Sont-ce ces arias qui ont inspiré à l’écrivain et critique musical d’Augsbourg Christian Daniel

Schubart le jugement prophétique qu’il formula sur Mozart ? Après avoir assisté à une

représentation, il s’exprime en ces termes dans la revue qu’il éditait lui-même sous le titre

Teutsche Chronik [Chronique allemande] : “J’ai également entendu un opéra bouffe de ce

merveilleux génie qu’est Mozart. Il s’intitule : La finta giardiniera. Des flammes de génie

fusent çà et là, mais ce n’est pas encore ce feu calme et tranquille qui s’élève depuis l’autel

vers le ciel dans des nuées d’encens. Si Mozart n’est pas une plante de serre, il deviendra

un des plus grands compositeurs qui aient jamais existé.” (Teutsche Chronik, 34

livraison,

27 avril 1775, p. 267).

En dépit du grand enthousiasme suscité par cet opéra d’un jeune homme à peine âgé

de dix-huit ans – c’est avec fierté que Mozart évoque dans une lettre à sa mère restée à

Salzbourg les tonnerres d’applaudissements et de bravos qui saluèrent la première – La

finta giardiniera ne connut que trois représentations. Une version “Singspiel” en langue

allemande, comprenant des dialogues parlés et réalisée en 1779 à Salzbourg en collaboration

avec la troupe de comédiens de Böhm, fut donnée en 1780 à Augsbourg et plus tard encore

à Francfort sur le Main et à Mayence. Mais il fallut attendre plus de dix ans pour que Mozart

compose un autre opéra bouffe.

in: S. Leopold (éd.), Mozart-Handbuch

Traduction Elisabeth Rothmund

Reproduction (et traduction) avec l’aimable autorisation de l’éditeur.

3. Respectivement dans les opéras de Mozart Mitridate, re di Ponto et Lucio Silla.

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