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Nr.12 (Finale I) – Die Prager Uminstrumentierung der beiden großen Finali ist, was

Erﬁndungsreichtum und subtile Anpassung an die wechselnden Situationen der

Handlung betrifft, mit Mozarts Instrumentation der Da-Ponte-Finali gleichwertig.

Ab Takt 248 zitiert und entwickelt der Prager Bearbeiter ein Motiv aus dem in Prag

so beliebten Figaro des großen Meisters. Mit seinem einprägsamen Rhythmus

( ) ist es schnell als ein „Versöhnungsmotiv“ im Finale des dortigen zweiten

Aktes zu „demaskieren“ (dort ab Takt 226). Im letzten Abschnitt (più allegro)

wird in der Urfassung das Tutti der Sänger durch eine Generalpause und zwei

geheimnisvolle Streichertakte unterbrochen. Der Prager Bearbeiter schiebt,

als Antwort hierauf, zwei von Sandrina und Belﬁore unterstützte („Che smania

orribile!“) Bläsertakte ein. Dieses Echo hört sich wie eine aus dem „Himmel“

der Vernunft kommende Ermutigung an, auf dem Prüfungsweg durchzuhalten.

Nr.13 – In dieser Wutarie der Arminda – und im Gegenstück dazu, der gegen

Arminda gerichteten Wutarie des Ramiro (Nr.26) – kann man das Fehlen der zwei

zusätzlichen Hörner der Prager Fassung bedauern. Während der dämonische Klang

von vier Hörnern in der Urfassung die rasende Elettra in Idomeneo zu antizipieren

scheint, erinnert uns die ausgeglichenere Bläserharmonie (nur zwei Hörner, aber

dafür Erweiterung der Oboen- und Fagottstimmen) der Prager Fassung an die viel

menschlichere Figur der Elvira in Don Giovanni.

Nr.15 – Im Schlussabschnitt dieser Belﬁore-Arie überrascht uns der Prager

Bearbeiter mit einer erheblichen dramaturgischen Verbesserung gegenüber der

Originalfassung. Der eifersüchtige Podestà ist, während Belﬁores Liebeserklärung

an Sandrina, heimlich ins Zimmer eingetreten. Er benutzt die versunkene

Schüchternheit der Liebenden, um sich dazwischen zu drängen, sodass Belﬁore

versehentlich seine (nicht Sandrinas) Hand küsst. Das jetzt folgende Allegro wird

in der Prager Fassung abwechselnd vom Podestà und Belﬁore gesungen, nicht von

Belﬁore alleine wie in der Urfassung, was die Buffowirkung der Szene bedeutend

erhöht.

Nr.23 (Finale II) – Es-Dur: eine weitere Etappe auf dem Prüfungsweg des

Liebespaares, der mit Belﬁores Kavatine Nr.6 in der gleichen „mystischen“ Tonart

– die Tonart des „Erhabenen“, der barocken Ombra-Arien, der „Zauberﬂöte“ –

angefangen hat. Eine dunkle, Piranesi-artige (Seite 103), von Ruinen und Felsen

durchzogene Horrorlandschaft, wohin Sandrina verbannt wurde: Hier verlieren die

Protagonisten nicht allein den Boden unter den Füßen, sondern auch, gleichzeitig,

den Verstand – gewissermaßen die Endprüfung auf dem Weg zur Vernunft. Die

gemeinsamen Anfälle von Geistesverwirrung mit ihren meist homofon geführten

Stimmen wirken grotesk. Richtiger wäre, sie als „clownesk“ zu bezeichnen,

weil die beiden Prüﬂinge sich in traurige Zirkusclowns zu verwandeln scheinen,

vom „Publikum“ auf der Bühne belächelt. Bewundernswert, wie strategisch der

Bearbeiter die Trompeten und Pauken einsetzt, wie zum Beispiel ein überraschender

Paukenwirbel zum Donner wird, der den Sturm ankündigt, worüber das verrückte

Liebespaar singt. War in der Urfassung mit seiner Standardinstrumentierung der

Sturm noch rein imaginär, so scheint er in der Prager Fassung bedrohlich echt. In

ihrem Wahnsinn wird die edle Sandrina menschlich und stilistisch auf Belﬁores

niedrige Ebene (Gallarati) heruntergezogen.

Nr.24 – Die neue clowneske Wahnsinnsszene, in ein Trio für Nardo, Sandrina und

Belﬁore mündend, mutet in der Urfassung an dieser Stelle (nach dem zweiten Finale,

am Anfang des dritten Aktes) überﬂüssig an. Durch die Prager Uminstrumentierung

aber (mit zwei Klarinetten und einer Flöte als „humanisierender“ Ersatz für die

ursprünglichen Oboen) und der Rückkehr der Tonart Es-Dur ist diese „Lachnummer“

engstens mit der auf Sandrinas „tragischer“ Stilebene (Gallarati) stehenden

Duett-Szene Nr.27 verbunden, in der die „Heilung“ des Paares aus dem Wahnsinn

erfolgen wird.

Nr.27 – Das Paar wird nach einem erlösenden Schlaf von dem gemeinsamen,

menschenunwürdigen Wahnsinn geheilt, und zwar durch die Magie einer

„humanisierenden“ Musik („al suono di dolce sinfonia“), genau wie der rasende

Orlando in Händels und Haydns gleichnamigen Opern. In der Prager Bearbeitung

wirkt diese „Zaubermusik“ noch zauberhafter als sie in der Originalfassung schon

ist. Die erste Klarinette antizipiert das kleine Motiv ( ), womit in der Urfassung

die ersten Geigen anfangen: der erste Lichtstrahl im Garten der Vernunft, nicht

länger im Garten des Podestà? Mit einer ähnlichen „Aufklärungsmusik“ ging auch

der Prüfungsweg des Idomeneo zu Ende (das Accompagnato-Rezitativ vor seiner

letzten Arie).

So verbindet sich in dieser – in seiner Urfassung manchmal marionettenhaft

wirkenden – Oper ein uraltes Theater, das „derbe Späße mit großen Leidenschaften

unbekümmert verschmilzt und sich auch das Unwahrscheinliche und Abstruse nicht

nehmen läßt“ (V. Braunbehrens über Don Giovanni) mit – in der Prager Fassung

deutlich hervortretenden – Elementen einer „modernen“ Prüfungsoper.

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