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Neben den Ensembles, unter denen auch das Versöhnungsduett zwischen Sandrina und

Belfiore nach Art eines offenen Kettenfinales von einem neuen musikalischen Zugriff auf die

Duettsituation kündet, sind es aber vor allem die Arien, in denen der nunmehr achtzehnjährige

Mozart seine Meisterschaft im musikalischen Einfühlen in Charaktere und Situationen

unter Beweis stellt. In der Opera buffa war der Komponist, was die Form der Arien anging,

wesentlich freier als in der Opera seria, und Mozart nutzte die Möglichkeiten weidlich. Doch

es sind weniger die formalen als vielmehr die affektiven Merkmale, die den weltenweiten

Fortschritt gegenüber La finta semplice dokumentieren. Das betrifft selbst so traditionelle

Arientypen wie die Registerarie „Da Scirocco a Tramontana“ (Von Süden nach Norden),

in der Belfiore, unterstützt von der herrscherlichen Trompete, mit ebenso pompösem wie

leierndem Gestus seine beeindruckende Ahnenreihe aufzählt, oder die Instrumentenarie

„Dentro il mio petto io sento“ (In meiner Brust höre ich), in der das Zusammenspiel von

Flöte und Oboe die harmonischen Herzenstöne des verliebten Podestà hörbar macht, bevor

Pauken und Trompeten, Fagotte und Kontrabass im Arientext wie im Orchestersatz verraten,

dass ihn schlussendlich doch die Verzweiflung übermannt. Das betrifft aber einmal mehr vor

allem die Arien der Protagonistin, in denen Mozart alle Register der emotionalen und der

sozialen Ausdrucksmöglichkeiten zieht.

Wenn die Gräfin Violante vor Ramiro das Gärtnermädchen spielt, ahmt sie in der „Grazioso“

überschriebenen Auftrittsarie „Noi donne poverine“ (Wir armen Frauen) jenen sentimentalen,

scheinbar natürlichen Ton nach, den Nicolò Piccinni mit Arien wie Cecchinas „Una povera

ragazza“ (Ein armes Mädchen) in La buona figliola berühmt gemacht hatte. Nichts deutet

in dieser liedhaft schlichten, nur von Streichern begleiteten Arie darauf hin, dass sich unter

den Kleidern der Gärtnerin eine Gräfin verbirgt; andererseits aber enthält die Musik nichts,

was die Gärtnerin unmissverständlich als ein niedriggeborenes Mädchen aus dem Volke

charakterisieren würde. Wenn Violante dann, allein auf der Bühne, in der Cavatina „Geme

la tortorella“ (Es klagt die Turteltaube) mit ihrem Schicksal hadert, verrät nicht nur der Text

in Gestalt einer Gleichnisarie, sondern auch die Musik mit ihrem Reichtum an klanglicher,

melodischer und harmonischer Differenzierung die edle Herkunft der Gärtnerin, ohne

dass die Musik einen heroischen Zug auch nur ahnen lassen würde. Zwischen „Noi donne

poverine“ und „Geme la tortorella“, obwohl identisch in der Orchesterbesetzung und der

Taktvorzeichnung, liegen Welten. Die Klangmixtur aus sordinierten Violinen und Pizzicato

in den tiefen Streichern, aus Sechzehnteltriolen in der zweiten Violine und kleingliedrigen,

mit der koloraturgesättigten Singstimme korrespondierenden Motiven, das Schwanken

zwischen Dur und Moll und nicht zuletzt der Einsatz der Singstimme mitten in die Kadenz des

Orchester-Ritornells hinein, der den Gesang und die Instrumente gleichsam verschmelzen

lässt, verbinden traditionelle Textausdeutung mit orchestraler Naturschilderung zu einer

Herzensergießung von berückender arkadischer Schönheit.

Die große Szene vor Beginn des zweiten Finales, beginnend mit der c-Moll-Arie „Crudeli,

fermate“ (Grausame, haltet ein), die erst in ein Accompagnato-Rezitativ, dann in die a-Moll-

Cavatina „Ah dal pianto, dal singhiozzo“ (Ach vor Weinen, vor Schluchzen) und zuletzt in ein

weiteres Accompagnato mündet, gehört schließlich mit ihrer nach Art der Aria agitata – beide

Arien tragen die Tempobezeichnung „Allegro agitato“ – atemlos herausgeschleuderten

Verzweiflung so sehr in den Ausdrucksbereich der Opera seria, dass sie im Kontext dieser

Verwechslungskomödie fast wie ein Fremdkörper wirkt. Die Musik enthält sich jeglicher

ironischen Distanz, die Sandrinas Unglück zu einem Gegenstand der Erheiterung machen

könnte. Anders als in ihrer Auftrittsarie, in der Sandrina perfekte Kontrolle über ihr Verhalten

hat, zeigt sie sich hier als eine buchstäblich Getriebene, deren Elend dem der Seria-Heroinen

wie Aspasia oder Giunia

nicht nachsteht.

Waren es diese Arien, die den in Augsburg lebenden Musikschriftsteller Christian Friedrich

Daniel Schubart zu seiner prophetischen Äußerung über Mozart veranlassten? In der von

ihm herausgegebenen Zeitschrift mit dem Titel Teutsche Chronik schrieb er nach dem Besuch

einer Aufführung: „Auch eine opera buffa habe ich gehört von dem wunderbaren Genie

Mozart. Sie heißt: La finta giardiniera. Genieflammen zucken da und dort, aber es ist noch

nicht das stille, ruhige Altarfeuer, das in Weihrauchwolken gen Himmel steigt. Wenn Mozart

nicht eine im Gewächshaus getriebene Pflanze ist, so muß er einer der größten Komponisten

werden, die jemals gelebt haben“ (Teutsche Chronik, 34. Stück, 27. April 1775, S. 267).

Bei aller Begeisterung für die Oper des knapp Neunzehnjährigen – stolz berichtete Mozart

seiner Mutter in Salzburg von nicht enden wollendem Beifall und Bravorufen bei der

Premiere – erlebte La finta giardiniera doch nur drei Aufführungen. Eine Singspielfassung in

deutscher Sprache mit gesprochenen Dialogen, die 1779 in Salzburg in Zusammenarbeit mit

der Böhm’schen Schauspielergesellschaft entstand, wurde 1780 in Augsburg, später auch

noch in Frankfurt am Main und in Mainz aufgeführt. Bis Mozart wieder eine Opera buffa

komponierte, sollten mehr als zehn Jahre vergehen.

aus: Mozart-Handbuch, hrsg. von Silke Leopold

Abdruck mit freundlicher Genehmigung des Verlags.

17. In Mozarts In Mozarts Mitridate, re di Ponto bzw. Lucio Silla.

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