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2) In München hatte das Orchester keine Klarinetten, dafür aber in zwei Nummern

vier Hörner statt der üblichen zwei; in Prag dagegen spielten zwei Klarinetten in

15 der insgesamt 28 geschlossenen Nummern, während die Anzahl der Hörner auf

zwei reduziert wurde.

3) Man wundert sich, dass in der Urfassung die Ecknummern der Oper (Ouvertüre

mit Introduktion sowie die Schluss-Ensembles der drei Akte) so behutsam (karg?)

instrumentiert sind: zwei Oboen, zwei Hörner und Streicher, obwohl das Orchester

auch über zwei Flöten, zwei Fagotte, zwei Trompeten und Pauken verfügte. Einzig

in der Nr.23 (zweites Finale) wechseln die Oboen eine Zeit lang mit den Flöten ab,

während die Fagotte 20 Takte zu spielen haben! Die Prager Fassung ist hier viel

großzügiger: Wie in den Ouvertüren der Händelwerke, die Mozart bearbeitete, wird

das komplette klassische Orchester ausgenützt.

4) Extrem spannend ist es in der Prager Fassung zu beobachten, wie sich die

Holzbläser innerhalb der Gruppe „emanzipiert“ haben – das Gleiche gilt auch für

die Bratschen –, um wie viel „demokratischer“ wirkt doch das neue Orchester

gegenüber dem alten. Gelegentlich verselbstständigt sich die „Harmonie“ der

Holzbläser und Hörner so sehr, dass sie die Streicher ganz zum Schweigen bringt.

Das ist schon im Andante grazioso der Ouvertüre der Fall, in der Urfassung einem

reinen Streichersatz.

• Emanzipation der Flöten. Man fragt sich, ob die in München nur in drei Nummern

eingesetzte(n) Flöte(n) nicht von den Oboisten gespielt wurden, eine übliche

Barockpraxis. In der Nr.3 spielt die Flöte nur deswegen, weil der Podestà, der seine

wechselnden Stimmungen mit den Instrumentalfarben und Tempowechseln eines

symphonischen Satzes vergleicht, die „Flauti“ (sowie auch die ebenfalls solistisch

hervortretenden Oboen, Bratschen, Fagotte, Trompeten, Pauken und Kontrabässe)

ausdrücklich erwähnt. In der Prager Fassung dagegen sind die Flöten die dauernd

beschäftigten Primadonnen des Orchesters. Das ist auch in den Mozart’schen

Händelbearbeitungen der Fall, eher als in seinen späten Opern.

• Emanzipation der Fagotte. Obligat werden die Fagotte in der Urfassung nur in vier

Nummern eingesetzt. Fakultativ war es auch die Aufgabe der Fagotte, gelegentlich

die Streichbässe zu verdoppeln, auch das eine alte Praxis. Wie viel interessanter,

witziger, erotischer die neuen Fagottstimmen der Prager Fassung sind, wird jeder

„moderne“ Fagottist bestätigen.

• Emanzipation der Bratschen. Sie sind in der Urfassung oft „col basso“ geführt,

wieder eine traditionelle Praxis für eilige Komponisten. In der Prager Fassung

dagegen werden die Bratschen autonom geführt. Geteilt verdoppeln sie öfter die

Geigen in der tieferen Oktave, ein Klangeffekt, den der späte Mozart besonders

liebte. Langeweile kann in der Bratschengruppe nicht aufkommen. Der Prager

Bearbeiter steigert auch die Virtuosität der Geigen und der Celli durch zusätzliche

Figurationen, vor allem in den beiden großen Finali und in der Buffo-Arie des Nardo

(Nr.14).

5) Kompositorisch steht die Prager Uminstrumentierung der Giardiniera auf sehr

hohem Niveau. Der Bearbeiter hat die vorhandenen Instrumentalstimmen auf

die Möglichkeiten und den Klangcharakter eines sehr virtuosen Orchesters des

späten 18. Jahrhunderts a/jointfilesconvert/299222/bgestimmt. Er spinnt Mozarts Begleitmotive weiter und

„kontrapunktiert“ sie mit neu erfundenen. Der Schwall seiner Einfälle ist manchmal

mit einer gewissen Angst vor der Leere verbunden. An Stellen, wo Mozart einen

Sänger unbegleitet lässt, füllt er die leeren Takte. Das könnte irritieren, wenn diese

Zusätze nicht so originell wären wie etwa die witzigen Bläsermotive in Belﬁores

Stammbaumarie („Ecco Numa, ecco Scipione“) oder die Streicherakkorde, die den

Podestà in der Nr.17 spottend unterstützen, wo Mozart ihn im Autograf sechs Takte

lang im Stich lässt (vergisst?). In der Stammbaumarie werden die Orchesterunisoni

der Urfassung auf brillanteste Art harmonisiert, was an die Mozartbearbeitung der

Bassarie „The people that walked in darkness“ in Händels Messias erinnert. In der

clownesken Wahnsinnsszene des Liebespaares Sandrina/Belﬁore, mit welcher der

zweite Akt endet („Io son Medusa“), scheint auch die Prager Soloﬂöte außer Rand

und Band zu geraten: Die eingebauten Takte verlangen waghalsige Virtuosität.

So wird das Prager Orchester weit mehr herausgefordert als das Münchener.

Die kompositorische Gewandtheit des Bearbeiters und sein Humor stecken das

Orchester an. Die Jugendoper erlebt eine Verjüngungskur.

6) In den beiden Abschriften der Prager Fassung sind die dynamischen Nuancen

und Tempobezeichnungen logischer und sorgfältiger eingetragen als in Mozarts

Autograf. Manchmal korrigiert oder ergänzt die Prager Fassung die ursprüngliche.

Wie schon Hermann Abert bemerkte, ergänzt zum Beispiel die Prager Fassung

im zweiten und dritten Takt der Belﬁore-Arie Nr.15 sogar den in der Urfassung

fehlenden Höhepunkt der Anfangsmelodie.

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